“书画同源”的两层意义——兼及丁义之先生所画《幽兰图》
中国造型艺术与汉字艺术密切联系，所谓“书画同源”有两层意义：一者，中国文字的发生与绘画艺术的发生是同一源头；二者，书法与绘画在笔墨表现上互相启发。
就第一方面而论，中国文字产生以前如陶器上的几何图案与造型图案是中国文明史以后书法与绘画的共同源头。不过须知人类对绘画的理解要先于文字，这是由于绘画思维要比文字思维简单，人类总是从形象思维达到对抽象意义的理解。把一个简笔画看作与语言中的某个语素对应的“字”，这需要从“绘画思维”到“文字思维”的转换。仓颉的意义就在这里，他以黄帝左史官的职位（“仓颉”作为一个“正直的看仓库老人”，不同于今日边缘化人物而为“史官”，是由于当时部落联盟首领黄帝对于谷物分配给鳏寡孤独废疾者涉及礼仪教化）而有闲暇浏览各地区进贡盛放谷物的陶器上的图案，在他不断打量图案时，便不自觉地识别图案的意义，当他将鸟的图案独语为“鸟”、将鱼的图案独语为“鱼”，一般人眼中的图案在他心灵中猛然间转化成对应语音的文字，故“仓颉四目”的睿智意义在于此种“文字思维”的萌生。从工匠们将简笔画视为图案到仓颉将简笔画视为文字——图案本身没有发生变化，但人类思维因此发生了本质性飞跃，淮南王所谓“苍颉作书而天雨粟、鬼夜哭”者在乎此也。
而具体文字的更多发明是在这种文字思维萌生后，仓颉的“文字思维”一旦打开人们的心扉，人人可以自己观察造字，而简笔画作为文字，其流通的广泛程度取决于人们的自然选择。仓颉而后经过千余年，中国人普遍共识的文字逐渐形成，我们在距今四千三百年的陶寺遗址中读到了中国最早的可识文字，规模化的成熟文字当然是殷商甲骨文。仓颉之前，文字思维也可能曾经萌生，但以人类对信息交通的需求尚未迫切而未能获得充分发展，中国史前文明的抽象刻符颇多，如距今八千年的贾湖遗址与距今七千年的双墩遗址都出土了类文字的抽象刻符。
在世界九大语系中，汉藏語系中的汉語在世界诸语族中使用人口最多，印欧语系分布地域最广。区别于印欧语系对应的文字之发生拼音化转向，汉字系统始终保持了自己的象形化基础（始终没有走向拼音化道路）。虽然莱布尼兹早就意识到表意为主的汉字（汉字属于意音文字）对于延续文明传统的巨大优势，但一个时期中西方语言学家还是普遍认为汉字以其难学难记而落后于拼音文字。然而随着文字学研究的不断深入，人们越来越发现莱布尼兹的先见之明，中国文明之所以超越世界上其他任何一种古文明而保有其五千年的连续性发展，与汉字的象形基础息息相关，象形性基础独立于语音的自然变异故其字义具超稳定性，如此古义始终保存在汉字结构中，而拼音文字在其发生之时便使地中海文明圈之文明传统发生断裂，而后因其总是随着语音的自然变异或外来文明的入侵而发生变异，故造成文明史碎片化而缺乏连续性。而且莱布尼兹对于汉字优越性的认识还远远不够——他没有认识到汉字书法在人类诸艺术形式中的至高地位之与汉字象形性基础的关系，中国之所以有超越于其他文明区的书法艺术在于汉字构型与自然万象有着写意性联系，这种联系在印欧语系的拼音文字是没有的，正因此汉字书法不仅可与一流造型艺术（绘画、雕塑、音乐）并驾齐驱，而且超越之，而拼音文字其书法意义唯装饰性美观而不可企及高级艺术形式。这便涉及中国艺术之“书画同源”第二层意义。
就第二层意义而论，由于汉字结构与万物表象的写意性联系，汉字书法艺术成为中国一切造型艺术的基础，甚至中国音乐艺术也深受汉字艺术的影响。中国写意绘画成熟时期的宋元，其绘画笔墨乃从书法而来，中国文人画是如写字那样一次性书写出来，而非如西洋古典绘画那样反复描摹而成。中国画的笔墨探索也影响到书法艺术，但在书与画的关系中，与文字发生历史中汉字脱胎于图画相反，书法更具基础地位。如果一位画家空间造型能力不差，但书法不逮，那么其绘画便是匠气的，即品味不高，是不能入文人法眼的。正由于书法之于绘画的基础性地位，书法家尤其是草书家便有天然的绘画优势。由于中国绘画艺术表现重在笔墨——笔墨第一而形象次之，而草书家对笔墨的驾驭高度成熟，如此草书家只要有心作画，便能很快进入高境界。中国绘画史上两个重要的人物——元代的赵孟頫与明代董其昌——首先是书法家，二人都是在书法高度成熟之后作画而成为画家的，近代的吴昌硕也是如此。
我友丁义之先生是与我交往了三十多年的书友，他青少年时代学书从二王入手，中年以后取法唐代草书家怀素的《自叙帖》与《小草千文》，去年我看到他所临此二帖已经达到很高境界，叹其书法离草书圣域不远了。中国当代学怀素者不乏其人，但多不得要领，往往失于狂怪野狐，而义之先生却能独得怀素草书真精神，以其学怀素而能保有文人气格。不久前我又收到他寄赠的《幽兰图》，笔墨精微，造型准确生动。其能此者，学书五十年之功也。丁义之先生绘画的成功使我再次印证了——书法家是天然的画家。